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戏曲2021/6/7 10:37:13 |
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导语：唱念做打是我国戏曲表演的四项基本功，也就是说，如果你想学戏曲，起码要把这四项学会了。很多人不知道这四项基本功的含义，其中，唱指唱功，念指具有音乐性的念白，那么，你知道唱念做打的做指什么吗？到底戏曲表演唱念做打的做是什么意思呢？一起来了解。
唱念做打的做指什么 戏曲表演唱念做打的做是什么意思
戏曲唱念做打
表演技巧。戏曲表演中的“做”指的是形体动作，包括手、眼、身、步的各种程式和甩发、水袖等表演技巧。演员运用这些动作突出人物性格，表达人物内心情感。戏曲舞台艺术的主要特徵首先是它的综合性，以唱、念、做、打为中心，同时综合运用其他的艺术技巧，相互配合，共同表现故事情节，塑造人物性格。唱、念、做、打是戏曲表演的四种艺术手段，也是戏曲表演的四项基本功。
唱念做打具体含义：
唱、念、做、打是戏曲表演中的四种艺术手段。同时也是戏曲演员表演的四种基本功。通常被称为“四功”。
“唱”，指的是唱功。“做”指的是做功，也就是表演。“念”指的是音乐性念白。而“打”则指的是武功。 戏曲演员从小就从这四个方面进行训练培养的，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功，才能充分发挥作为歌舞剧的戏曲艺术表演的功能。更好的表现和刻画戏中的各种人物。
唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者构成歌舞化戏曲表演艺术两大要素之一的“歌”；做指舞蹈化的形体动作，打指武术和翻跌的技艺，二者结合，构成另一大要素的“舞”。
戏曲四项基本功
唱
唱是戏曲的主要艺术手段之一，学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音域、音量、锻炼歌喉的耐力和音色，分别字音的四声阴阳、尖圆清浊、五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧；但唱更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情和精神状态，通过声乐的艺术感染力，表达剧中人的心曲。
学习唱功的第一步是喊嗓、吊嗓，扩大音域、音量，锻炼歌喉的耐力和音色，还要分别字音的四声阴阳、尖团清浊、五音四呼，练习咬字、归韵、喷口、润腔等技巧。当演员掌握了这一切时，更重要的则是善于运用声乐技巧来表现人物的性格、感情与精神状态。几百年来，戏曲美学中一直有传声与传情的分歧，有的演员侧重音色和唱腔旋律的美,讲究唱出韵味;有的演员则着重中气充沛、字正腔圆，主张首先要唱出感情。卓越的演员大都把传声与传情结合起来，通过声乐的艺术感染力，表现剧中人的心曲。
戏曲的唱，从来不是穿插在戏里的独立的声乐表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些优秀剧目，安排唱段是根据剧情的需要，人物性格、思想、情绪发展的需要。通过优美的音乐形象来丰富和加强文学形象，诉诸观众的听觉感官，正像做和打通过优美的舞蹈形象诉诸观众的视觉感官一样。因而戏曲的唱，演员的技巧和修养都是决定艺术创造得失、高下的重要因素。对同一剧目的同一角色，由于演员的体验、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐渐形成了演唱上各种意趣不同的艺术风格。
不同的剧种，对唱的运用也有所不同。有的唱得多，动辄三五十句，甚至超过百句。有的唱得较少，在剧中人动情的时刻才设置大段的唱腔。唱得多的剧种，往往以唱代念，或介乎唱与念之间，润腔较少。唱得少的剧种，大都在声乐艺术上刻意求工，对行腔度曲，进行高度的提炼。
从戏曲发展的过程来看，唱腔的伴奏是由简到繁的。古老剧种弋阳腔，采用一唱众和的帮腔形式，仅用简单的打击乐伴奏。明嘉靖年间正式形成的昆山腔，发展为兼用笙、箫、笛、琵琶等管弦乐器伴奏，音乐效果大为增强。近代戏曲更加重视伴奏的衬托作用，逐渐增多了乐器的种类，并密切了声乐和器乐的配合。也有些剧种在主要唱段中停止器乐伴奏，由演员独唱“清板”，以突出声乐的表现力。帮腔形式，在一些高腔系统的剧种中仍旧保留着，作为烘托气氛、揭示人物内心世界的手段。
由于唱词都是诗词体，句法紧凑精练，文学性较强，因此更便于集中地抒发情感。此外，在叙事、写景、争辩、斥责等场合，一般也常发挥唱的功能，以增强艺术效果，并给人以美感享受。为了便于传达感情、唤起共鸣，曲词的文学性不尚典雅，而在于雅俗共赏、简洁明快、涉笔成趣。
在戏曲里，唱作为主要艺术手段之一，它不是单独运用的，而是和念、做、打等艺术手段有机结合，融为一体，为塑造人物服务。
戏曲唱念做打基本功
念白
念白与唱互相补充、配合，也是表达人物思想感情的重要艺术手段。演员从小练基本功，念白也是必修课之一。戏曲念白大体上可分为两大类，即韵白和散白，都是经过艺术提炼的语言，具有节奏感和音乐性，铿锵悦耳，与唱相互协调。
做功
做功泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形体动作，是戏曲有别于其他表演艺术的主要标志之一。演员在创作角色时，手、眼、身、步各有多种程式，髯口、翎子、甩发、水袖也各有多种技法，灵活运用这些程式化的舞蹈语汇，以突出人物性格、年龄、身份上的特点，并使自己塑造的艺术形象更成功。做并不是纯技术性表演，而是各具特点的内涵与表象，一举手，一投足，既有内心的体验，又能通过外形加以表现，内外交融，得心应手，全为塑造形象服务。
戏曲演员从小练就腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功之后，还须悉心揣摩戏情戏理、人物特征，才能把戏演活。演员在创造角色时，手、眼、身、步各有多种程式，髯口、翎子、甩发、水袖各有多种技法，灵活运用这些程式化的舞蹈语汇，以突出人物性格上、年龄上、身分上的特点，并使自己塑造的艺术形象更增光辉。如在各种步法中，狼狈挣扎时走跪步，少女在欢乐时甩着辫梢走碎步，就不仅是纯技术性的表演，而能起到渲染气氛和描绘情态的作用。同样是翎子功，用在不同人物身上，有的表现英武，有的表现轻佻，有的表现急躁，有的表现愤怒。在髯口功中，弹须、理髯、甩髯口……各具特定的内涵与表象。卓越的演员表演时既有内心的体验,又能通过外形加以表现,内外交融，得心应手，而不流于形式。
打
打是戏曲形体动作的另一个重要组成部分，是传统武术的舞蹈化，也是生活中格斗场面的高度艺术提炼。一般分为把子功和毯子功两大类。不仅要有深厚的功底，而且还必须善于运用这些难度极高的技巧，准确地展示人物的精神面貌和神情气质。凡用古代刀枪剑戟等兵器（习称“刀枪把子”）对打或独舞的，称把子功。在毯子上翻滚跌扑的技艺，称毯子功。演员从小练武功，需要付出艰苦的劳动。拿顶，一练就是一炷香的时间；小翻、旋子，一走就是几十个；耍刀花、耍枪花，不到精疲力竭不止。只有苦练，才能打下坚实的基础。但技术功底还只是创作素材，演员还必须善于运用这些难度极高的技巧，准确地显示人物的精神面貌和神情气质，并分清敌对双方的正反、胜败和高下。
戏曲的做和打，也从来不是穿插在戏里的独立的舞蹈表演。毯子功的一些项目，单独地看，近乎杂技；把子功的一些套数,单独地看,类似武术。但连贯起来，组合在戏里，却成为具有丰富表现力的舞蹈语言，能够出人、出情、出戏。一节开打结束时，双方亮相，不仅胜败判然，而且分出了正反。战胜者耍下场，显示了神采飞扬的风貌。武二花连摔锞子，狼狈相毕露。窜毛表示下水，跺泥体现沉稳。马童的小翻，衬托了主帅的气势。某些戏里的倒扎虎、云里翻，则突现精神失常者的疯癫迷乱，等等。当这些技术功底与情节相结合时，就有助于刻画人物，阐释剧情，并使观众在直观中得到艺术享受。
导语：很多人都知道变脸这一戏曲技术活，即不同脸谱在一人脸上不断的变换，见过的人无比叫绝的。不过，很多人对于变脸这一技术不太了解，更不知道其属于什么戏曲。那么，你知道变脸是我国哪种戏曲的表演方式吗？到底变脸属于什么剧种？一起来了解。
变脸是我国哪种戏曲的表演方式
川剧变脸
川剧。变脸是川剧表演的特技之一，用于揭示剧中人物的内心及思想感情的变化，即把不可见、不可感的抽象的情绪和心理状态变成可见、可感的具体形象——脸谱。川剧变脸是运用在川剧艺术中塑造人物的一种特技。是揭示剧中人物内心思想感情的一种浪漫主义手法。
变脸之于川剧，有如喷火之于秦腔，皆属招牌路数、看家绝技！
说起变脸，有必要先到川剧那里去溯一溯源头。话说清乾隆、嘉庆年间，每至逢年过节之际，在四川乡镇村落码头处林立的庙堂都会搭起戏台以作庆典，久而久之，川剧就在街头巷尾之中渐成气候。清代“两湖填四川”，为蜀地的文化带来了诸多新元素，昆、高、胡、弹、灯，诸腔戏班汇集入巴蜀各大城中的酒肆街坊之中，生、旦、净、末、丑同亮相于茶馆的小戏台之上，日久逐渐形成共同的风格，清末时统称"川戏"，后才改称“川剧”。
相较于川剧艺术本身的渊源和博大，变脸的技艺成形则还要归属于二十世纪。在这期间，变脸在戏班的对台戏中不断摸索、演变、精化，渐渐成为川剧的一大特色。川剧的悲剧极有特色，喜剧独树一帜，凡是情感波折、内心激变之处，变脸皆有用武之地，它以其怪诞狰狞的面相变化表现出人物内心不可名状之律动，作为一种对人物内心非常独特的表现手法，无疑大大增加了川剧本身的表现力，每及名角表演变脸，就常常酿成爆棚之患。可见，老百姓对这种极端好看的耍活儿是打心眼地认可的。
变脸分类：
变脸
相传“变脸”是古代人类在面对凶猛野兽的时候，为了生存把自己脸部用不同的方式勾画出不同形态，以吓跑入侵的野兽。川剧把“变脸”搬上舞台，用绝妙的技巧使它成为一门独特的艺术。
变脸的手法大体上分为三种： “抹脸”、“吹脸”、“扯脸”。此外，还有一种“运气”变脸。
则油彩涂于额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则油彩可涂在脸或鼻子上。
“吹脸”只适合于粉末状的化妆品，如金粉、墨粉、银粉等等。有的是在舞台的地面上摆一个很小的盒子随着剧情的进展，在舞蹈动作的掩护下，一张一张地将它扯下来。如《白蛇传》中的钵童(紫金铙钵)，可以变绿、红、白、黑等七、八张不同的脸。再如《旧正楼》中的贼、《望娘滩》的聂龙等也使用扯脸。 “扯脸”有一定的难度。一是粘脸谱的粘合剂不宜太多，以免到时扯不下来，或者一次把所有的脸谱都扯下来。二是动作要干净利落，假动作要巧妙，能掩观众眼目。
还有一种方式是“运气变脸”。 传说已故川剧名演员彭泗洪，在扮演《空城计》中的诸葛亮时，当琴童报告司马懿大兵退去以后，他能够运用气功而使脸由红变白，再由白转青，意在表现诸葛亮如释重负后的后怕。
川剧变脸手法：
川剧变脸
变脸的手法大体上分为三种：“抹脸”、“吹脸”、“扯”。此外，还有一种“运气”变脸。
“抹脸”是将化妆油彩涂在脸的某一特定部位上，到时用手往脸上一抹，便可变成另外一种脸色。如果要全部变，则油彩涂於额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则油彩可涂在脸或鼻子上。如果只需变某一个局部，则油彩只涂要变的位置即可。如《白蛇传》中的许仙，《放裴》中的裴禹，《飞云剑》中的陈仑老鬼等都采用“抹脸”的手法。
“吹脸”只适合于粉末状的化妆品，如金粉、墨粉、银粉等等。有的是在舞台的地面上摆一个很小的盒子，内装粉末，演员到时做一个伏地的舞蹈动作，趁机将脸贴近盒子一吹，粉末扑在脸上，立即变成另一种颜色的脸。必须注意的是：吹时闭眼、闭口、闭气。《活捉子都》中的子都，《治中山》中的乐羊子等人物的变脸，采用的便是“吹脸”的方式。
“扯脸”是比较复杂的一种变脸方法。它是事前将脸谱画在一张一张的绸子上，剪好，每张脸谱上都系一把丝线，再一张一张地贴在脸上。丝线则系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方(如腰带上之类)。随著剧情的进展，在舞蹈动作的掩护下，一张一张地将它扯下来。如《白蛇传》中的钵童(紫金铙钵)，可以变绿、红、白、黑等七、八张不同的脸。再如《旧正楼》中的贼、《望娘滩》的聂龙等也使用扯脸。“扯脸”有一定的难度。一是粘脸谱的粘合剂不宜太多，以免到时扯不下来，或者一次把所有的脸谱都扯下来。二是动作要干净利落，假动作要巧妙，能掩观众眼目。
还有一种方式是“运气变脸”。传说已故川剧名演员彭泗洪，在扮演《空城计》中的诸葛亮时，当琴童报告司马懿大兵退去以后，他能够运用气功而使脸由红变白，再由白转青，意在表现诸葛亮如释重负后的后怕。
总之，变脸在川剧中是很绝的一门技艺，已被其它兄弟剧种所借鉴，并且已经流传国外。
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中国五大戏曲剧种是：京剧、黄梅戏、越剧、豫剧、评剧。中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。据不完全统计，中国各地区地戏曲剧种约有三百六十多种。戏曲是我国传统戏剧的一个独特称谓。历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙。
中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。2021年4月29日，中华人民共和国教育部经研究，决定成立教育部中国戏曲教育指导委员会。
戏曲音乐是中国汉族戏曲中的音乐部分,包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。其中以唱腔为主，有独唱、对唱、齐唱和帮腔等演唱形式，是发展剧情、刻画人物性格的主要表现手段。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
戏曲的种类约有三百六十多种，按表演形式和内容，可分为秧歌戏、道情戏、花鼓戏、花灯戏、二人台与二人转、皮影戏、木偶戏及各地方戏曲种类。而京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧依次称为中国五大戏曲剧种。戏曲音乐是中国汉族戏曲中的音乐部分，包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。
戏曲以唱腔为主，有独唱、对唱、齐唱和帮腔等演唱形式，是发展剧情、刻画人物性格的主要表现手段。唱腔的伴奏、过门和行弦起托腔保调、衬托表演的作用。开场、过场和武场所用的打击乐等则是喧染气氛、调节舞台节奏与戏曲结构的重要因素。
戏曲音乐是汉民族民间音乐的一种体裁。它是戏曲艺术中表现人物思想感情，刻画人物性格，烘托舞台气氛的重要艺术手段之一，也是区别不剧种的重要标志。
戏曲采用器乐作为表现手段，主要用于伴奏唱、做、念、打，即表演艺术，以及为了开展戏剧矛盾，塑造人物性格，抒发思想感情和渲染舞台气氛。
